Il PROTEZIONISMO diventa il soggetto spinto dalla DEFLAZIONE ordo-liberista

Il PROTEZIONISMO diventa il soggetto spinto dalla DEFLAZIONE ordo-liberista
La ragione di ciò sta nel fatto che la cuspide del potere di queste due nazioni (Francia e Germania) comprende benissimo che la crisi strutturale di quei capitalismi perdura, si accresce, e non è domata dalla retorica europeista. La deflazione ordo-liberista erode i margini, fa scendere i tassi di profitto, rende più difficile la circolazione del capitale fisso e la finanza può far crescere qualche rendita, ma non crea lavoro, né prospettive per il giovane proletariato franco-tedesco. La circolazione del capitale si blocca e allora si ricorre al naturale e normale espediente che è il protezionismo. Ma questo scardina le basi stesse della struttura tecnocratica europea. Butta nel fango i trattati di Maastricht e di Lisbona, trasforma in canzoni da melodramma le recite neo liberiste. Giulio Sapelli http://www.ilsussidiario.net/News/Economia-e-Finanza/2017/8/27/GEO-FINANZA-Dalla-Cina-alle-cicale-la-Germania-prepara-il-terremoto-dell-Ue/779737/

L'albero della storia è sempre verde

L'albero della storia è sempre verde

"Teniamo ben ferma la comprensione del fatto che, di regola, le classi dominanti vincono sempre perché sempre in possesso della comprensione della totalità concettuale della riproduzione sociale, e le classi dominate perdono sempre per la loro stupidità strategica, dovuta all’impossibilità materiale di accedere a questa comprensione intellettuale. Nella storia universale comparata non vi sono assolutamente eccezioni. La prima e l’unica eccezione è il 1917 russo. Per questo, sul piano storico-mondiale, Lenin è molto più grande di Marx. Marx è soltanto il coronamento del grande pensiero idealistico ed umanistico tedesco, ed il fondatore del metodo della comprensione della storia attraverso i modi di produzione. Ma Lenin è molto di più. Lenin è il primo esempio storico in assoluto in cui le classi dominate, sia pure purtroppo soltanto per pochi decenni, hanno potuto vincere contro le classi dominanti. Bisogna dunque studiare con attenzione sia le ragioni della vittoria che le ragioni della sconfitta. Ma esse stanno in un solo complesso di problemi, la natura del partito comunista ed il suo rovesciamento posteriore classistico, individualistico e soprattutto anti- comunitario" Costanzo Preve da "Il modo di produzione comunitario. Il problema del comunismo rimesso sui piedi"

giovedì 30 agosto 2018

Alceste il poeta - il bello sottintende un'anima, la bruttezza è dovuta alla mancanza di questa non vi ha mai dimorato

La bellezza come argomento


Roma, 26 agosto 2018
Alceste 

Un profluvio di interpretazioni ha allagato il meschino mondo dell’informazione italiana a proposito del crollo del ponte Morandi.
Tecniche. Economiche. Complottistiche.
Retroscena, fatti, invenzioni, dati di ogni risma, spesso incongrui.
Il Poliscriba ne ha parlato in un post agostano, con una sensatezza a cui va la mia riconoscenza di lettore.
Non ambisco a portare al dibattito, ormai permanente, l'ennesima interpretazione, incapace come sono di elevarmi a certe altezze, ingegnosamente ingegneristiche, fra stralli, piloni e trazioni; né di tuffarmi nel pelago delle supposizioni geopolitiche, che amo scansare come la peste; né, al contempo, di schierarmi politicamente come se il cemento precompresso fosse occasione di sfida tra fazioni (per tacere dei ciangottamenti su "Gronda sì e no").
Ciò che penso ha, quasi sempre, la debole forza di un’indicazione - non altro! - e il pregio, spero, di una prospettiva inconsueta; inconsueta, infatti, rara, erratica, perfino bislacca fu la mia formazione: gli andirivieni, a volte vani, presso alcuni sentieri della conoscenza; gli arretramenti da alcuni vicoli ciechi; i colpi di roncola a macchie e foreste, lussureggianti, ma sterili, inferti per ritrovare il giusto passo verso strade più battute e vive; la contemplazione di paesaggi abbaglianti e sterminati, troppo vasti per l’esplorazione di una vita, e, perciò, solo intuiti nelle loro abbacinanti estensioni; la scoperta di radure amene, conchiuse e godute nella loro interezza; l’inaspettata scoperta di mirabili vestigia, che si è lungamente sfiorate, senza riconoscerle, perché disattenti, o ingannati dal fogliame prezioso che le ricopriva o solo perché il nostro animo doveva subire rovesci, umiliazioni e repentini innalzamenti prima di comprendere a pieno quel miracolo, spesso un miracolo di ovvietà; gli itinerari spirituali che si credeva ascendenti e invece eran solo dilavamenti progressivi dell’eccesso, come nella celeberrima leggenda persiana ove stormi di uccelli vanno in cerca del Simurg, vengono falcidiati, e i superstiti, appena trenta, sono il Simurg - tutto questo universo, irrealizzato e mutilo, costituisce la forza di uno sguardo “inconsueto”.

Ciò che rileva nella tragedia di Genova, pur a un occhio disattento, è la bruttezza.
Tutto lì è brutto: le case, i magazzini, il fiumiciattolo, la vegetazione; tutto è disarmonico, raffazzonato, dozzinale, sciatto, malato; forse è proprio il ponte a vantare una certa eleganza strutturale, pur nella presunta fragilità della concezione.
E il brutto - l’ho imparato a conoscere - è sempre, inequivocabilmente, il transeunte, il deprimente, il malfunzionante, lo straniante, ciò che mai rasserena e induce, perciò, alla malattia dello spirito.

Ci si illude, quasi sempre, sulla potenza dell’arte pittorica quale forma. In parte è così. Solo in parte, tuttavia. È, invece, la nobiltà dei materiali, la cui lavorazione è distillata dalla tradizione di antiche botteghe, a innervare quella potenza.
Solo l’eccellenza dei materiali definisce la bellezza, così come le tecniche tramandate di maestro in allievo.
Fondi, leganti, pigmenti, trementine, olii, tempere, raschiature, sfregazzi, pennelli di martora, velature, vernice di finitura, terre: l’artista è necessariamente artigiano, impossibile che non lo sia. Egli conosce la materia e sa, indefettibilmente, che all’arte convengono esclusivamente materiali eminenti. Il rosso vivo della casa di Augusto nel Foro di Roma, un minio quasi accecante, resiste dopo millenni poiché la manovalanza che il primo imperatore assoldava dai domini alessandrini o mediorientali poteva disporre del meglio.
Il minio di prima scelta o la perizia del pittore egiziano sono i garanti di ciò che possiamo ammirare ancor oggi.

Tiziano, davanti a cui Carlo V si umiliò inchinandosi a raccogliere un pennello che era sfuggito di mano al Cadorino, dipingeva dei quadri e poi se ne dimenticava; li riprendeva dopo mesi quando il primo strato era ben essiccato e vi apprestava altre stesure: cinque, otto, venti! Il colore pristino risplendeva sotto le nuove velature sino a creare un effetto di quasi tridimensionalità. La lentezza della creazione, le accortezze, la delega ai collaboratori delle operazioni di preparazione delle tele, delle tavole, dei fondi, della macinazione dei colori: il genio rilevava quale depositario d’una pratica secolare che ambiva al bello senza nemmeno rendersene conto: Tiziano, come Leonardo, fu davvero il talento individuale capace di fiorire nel solco della tradizione. Spezzata la tradizione si interrompe il filo della linea della bellezza: l’eterno precipita nell’oscuro, nell’indeciso, nel capriccio goffo, nella provocazione idiota, pervertita. Oggetti da dozzina entrano nel regno del bello, vi si sostituiscono: una scatola di cornflakes è, ora, arte.

Un vecchio amico di Leonardo, Pietro Perugino, accompagna un ventenne Raffaello presso il laboratorio artistico e scientifico del Maestro; in un cantuccio del vastissimo ambiente si trova un cavalletto che sostiene una piccola tavola dipinta: la Monna Lisa. Leonardo e il Perugino, intanto, discorrono fra loro: la tecnica, le commissioni, gli studi leonardeschi sul volo; consigli, scambi di esperienze: una conversazione di lavoro; le loro voci echeggiano sonore sotto le ampie volte. Raffaello non li segue; in silenzio, s'apparta. Ora è davanti al quadro, in tacita contemplazione. Il Perugino, scossosi dai conversari con Leonardo, si accorge, alfine, del giovane, sempre immoto e assorto: "Oh Raffaello, cosa fai?". Raffaello si stacca lentamente dal dipinto, poi fissa Leonardo, sempre in silenzio: le lacrime gli rigano il volto. Perugino comprende il momento, mette una mano rassicurante sulla spalla del giovane allievo e gli sussurra paternamente, come a un bambino: "Sei contento? Ora l'hai vista. Andiamo". E lo reca via dolcemente, nel tumulto delle strade cittadine.

Leonardo portò la propria Monna Lisa in viaggio per anni; la ritoccava continuamente; i primi strati, colori freddi e caldi, ben ripartiti, venivano continuamente sollecitati dalle nuove stesure; la sovrapposizione creava quell’effetto indefinibile di misterioso sfumato.
Per tale motivo nessuna riproduzione della Monna Lisa, pur iperrealista e definita sin all’ennesimo pixel, potrà mai eguagliare quel volto. La Monna Lisa, infatti, è ineguagliabile.

Ciò che è bello è ritenuto tale poiché rende piacevole, dolce, armonica la vita dell’uomo e la illude dell’eternità.
Ciò che è bello, il canone del bello occidentale e universale, si è formato in tal senso, e non in un altro, attraverso rivoli fiumi e ruscelletti innumerevoli, poiché congiura a tale fine.
Rinunciare a questo apre la via alla dissoluzione. 
Tale anamnesi rende chiaro poiché dietro il bello si nasconde necessariamente ciò che non teme l’ingiuria del tempo, ma che, anzi, riceve dalla disfatta degli anni una patina ancor più magnificente: l’oro, il bronzo, la cera da encausto, la pietra, l’avorio, l’ebano, il tiglio della tavola leonardesca, un castello merlato, un affresco. La craquelure, le sbrecciature, gli ingiallimenti sono i segni d’un ostinazione inamovibile contro l’eterna notte: non dei, ma simili a dei sono i manufatti del genio.

I colori che enumera Plinio, ricercati e costosissimi, sono una incredibile Wunderkammer a cui concorrono le terre dell’universo mondo: armenio, terra di Sinope, bianco paretonio, terra di Melo, terra di Eretria, siriaco, ceruleo egiziano, verde di Verona, sil atticum, sil lucidum Galliae. Centinaia di schiavi morirono a contatto col mercurio e con l’arsenico di quei pigmenti; migliaia di mercanti e trafficoni furono coinvolti nel loro trasporto; tutto questo solo perché alcune immagini e fondi potessero concretarsi in una parete palatina predisposta, da allora, all’inganno dell’eternità.
Ogni artista poteva affermare l’unica verità che rende l’esistenza tollerabile: “Exegi monumentum aere perennius”.

La bellezza è relativa? Questa barzelletta la si ripete solo per giustificare gli scempi e qualche tesi di dottorato condotta da satolli cattedratici seriali. Ogni europeo, e non solo, può ben affermare che la Monna Lisa è assoluta. Chi non la comprende non reca, infatti una opinione diversa: è solo un individuo perduto, tagliato fuori dal passato, dalla tradizione, da ogni apprezzamento profondo: un turista in ciabatte in un mondo fattosi alieno che affretta sé stesso alla catastrofe.

Il pugilatore al Palazzo Massimo di Roma: un bronzo perfetto nel suo realismo, un capolavoro della fusione a cera persa, una tecnica raffinata e aleatoria. Perché tanto industriarsi, ci interroghiamo, perché questo accanirsi feroce, minuzioso: solo per arrivare a una statua? No. Quel pugilatore riassume le esistenze di chi lo precedette, di chi lo forgiò e di chi lo ammirò nei secoli. Le sue orbite vuote, commosse d'una virile sofferenza, placano le nostre angosce; egli si fa amico, sussurra di una esistenza degna di essere vissuta: in tal modo testimonia un passato (ci fu un passato, allora!) e, soprattutto, la speranza in un futuro che quel passato riproduca: in un ciclo mitico eterno, aere perennius. Il pugilatore naturalmente è bello, nessuno può affermare il contrario: nelle ferite, nei muscoli di quell’anonimo lottatore vive il bronzo, la terracotta, la cera e la perizia geniale: il bello, ancora una volta, guarisce e si rende garante di una persistenza: l’uomo riconosce sé stesso, la propria comunità: siamo noi quelle ferite, quei muscoli e quelle mani, quel torso.

Pasolini vede la forma perfetta dell’antica Orte distrutta dall’erezione di un incongruo blocco di case popolari. Il brutto irrompe, ecco la moda passeggera, il volatile, l’utilitarismo angloamericano; la dozzina inizia la disgregazione delle delicate intelaiature italiane. La disarmonia di quell’atto criminale debilita gli anticorpi del paese: ciò che era durevole ora è insidiato dalla fatiscenza. Volte secolari crollano, i canali si intasano, gli affreschi cedono all’umidità, gli uomini stessi, sviati dalla mediocrità demoniaca, si ammalano.

Il brutto, infatti, reca il malessere, l’insoddisfazione, la banalità soffocante, la polvere del disfacimento. Uomini che vivono sotto tali cieli sono destinati a subdolamente impazzire o snervarsi.
Ce lo ricorda Carlo Emilio Gadda in Libello, saggetto tratto dal suo libro più trascurato, seppur memorabile, Le meraviglie d’Italia:
“Credo fermamente (non ci vuol molto) che lo squallore e la sciatteria di un ambiente siano motivi di depressione fisica-morale-intellettuale, (secondo il tripartire dei pedagogisti) e però nemici altrettanto dell’anima che dell’intestino, dello spirito che dei rognoni … e credo che le cosiddette malattie da carenza o da avitaminosi le si abbino a lamentare anche nel regno dello spirito: la gialla pellagra, lo scorbuto, il beri-beri dello spirito: allorché si persiste a guardare lo squallore, a vivere tra i segni dell’abbandono. Lo spirito morde le cose, che in lui solo vivono, come il buon letame la terra”.

Lo stesso vale per la fotografia, un elettrodomestico, un'automobile, un giocattolo o un libro.
Il libro, l’oggetto culturale per eccellenza, scade dalla venerazione, che assurse sin al feticismo, a puro contenitore di parole.
Lo ripeto: le cuciture, l’impaginatura, i caratteri, le copertine rigide, la grammatura, le costolature, rendevano il libro “bello”, vero esaltatore della parola, durevole nei secoli e degno, perciò, di essere letto.
Rinunciare al “bello” equivale, in un sol colpo, a distruggere la lettura, la bibliofilia, le librerie e le biblioteche.
Entrate in un bookstore, oggi: gli scaffali rigurgitano di ponti crollati.
Il Macbeth letto in edizione economica non è più il Macbeth; perde interesse e vigore, le pagine si accartocciano sotto le nostre dita, alcune metafore ci sembrano noiose; la peste del dozzinale e del transeunte si propaga a Duncan e Banquo. Shakespeare si derubrica, per colpa di quell’ammasso di carta da poco, a un tonitruante manierista elisabettiano.


Non si può che rimanere incantati davanti alle vetrine di giocattoli della Düsseldorf del 1930: nel film omonimo di Fritz Lang, l’assassino M lì reca le sue piccole vittime. Vedere per credere.
Erano altri tempi, tuttavia, e le guerre decisive dovevano ancora combattersi. Per essere perdute, definitivamente.

Ancora Gadda (scrive nel 1959) in La casa si trasforma: “La nostra casa, oggi, non è più quella di trent’anni fa … Questi ultimi decenni hanno rivoluzionato la tecnica edilizia … Alla rivoluzione che chiamerò inevitabile, quella che stringenti motivi tecnici ed economici hanno imposto, s’è accompagnata la rivoluzione che chiamerò inutile o addirittura balorda … Buttando a mare come insopportabile zavorra tutta la esperienza edile e tutta l’arte (nel senso toscano di perizia: e di mestiere) e tutta la capacità d’intendere e di eseguire le cose ce fu avvedutezza e acuità mentale del passato, abbiamo a volte creduto di potere disconoscere l’ordine del mondo e dei secoli e riprincipiare da capo … mentre [la maggior parte] delle ragioni e dei motivi fisici del mondo sono rimasti gli stessi: gravità, clima, sole, neve, pioggia, vento, scarichi di fogna, acqua potabile, zanzare, tifo, bronchite, catarro, gravidanza, silenzio …”
Il misantropo di Milano concede, in virtù d’un residuale illuminismo scientista, assai meneghino, qualcosa di positivo alla rivoluzione del calcestruzzo armato, dei muri di mattoni vuoti con armature di ferrocemento, alla eliminazione dei tegoli in cotto e dell’ardesia dai tetti; salvo concludere, sconsolatamente: “Il carattere sintattico-unitario della struttura, purché i carichi sulle palificazioni siano distribuiti a dovere, e le opere siano eseguite con onestà e scrupolo tecnico, diminuisce, a parità di resistenza il costo complessivo dell’edificio … ma lo scrupolo non sempre sussiste ed agisce, come la cronaca del rovinìo de’ cementi può dimostrare d’anno in anno”.
La cronaca del rovinìo dei cementi. Nel 1959.

Perché i Romani dipingevano le navi da guerra con tecniche impervie come l’encausto? A che pro? Perché sprecare tanto?, si scandalizzerebbe qualche utilitarista da ipermercato. Perché quelle pitture erano Roma.

Perché sprecare tanto? Ecco la domanda a cui nessuno ha risposto degnamente. I pittori delle icone rispettavano una processione severa: prima le tinte scure (il nero è morte, negazione del vitale, di Dio), quindi, definendosi con lentezza cerimoniale, le altre tinte, verde bianco e rosso (natura purezza e umanità) sin al giallo e al blu, epifanie divine. Dal non essere alla pienezza dell’Essere Supremo. La simbologia era anche una liturgia, una preghiera e una disciplina artistica tesa a rappresentare l’assoluto come legante di una comunità viva nei secoli, immutabile: questo era il bello, ovvero la pienezza del senso, immune dall’assalto del Verme Conquistatore. 

Una foglia di quercia, minuziosamente scolpita sul manico di un coltello da caccia. Uno dei rari oggetti che restano di una persona cara. Per anni ho cercato di rendere ragione di questa inutile bellezza: solo per adornare un coltello. Ora, di fronte a tante rovine, riconosciamo a tale gesto il carattere dell’ineluttabile: nello sbalzo di quella foglia, senza saperlo, un artigiano sconosciuto rinnovava l’antico sortilegio apotropaico a difesa dell’umanità: fermare l’indistinto, l’entropia della dissoluzione, lo sfacelo.


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